Música instrumental

Piezas de contrapunto imitativo, ricercare, fantasía, fancy, capriccio y fuga.

Contrapunto imitativo:

Es un artificio que consiste en que una melodía expuesta por una de las voces aparezca después reproducida en otra o en otras al mismo o a diferente intervalo.

Ricercare:

El ricercare es un tipo de composición de música instrumental perteneciente al renacimiento tardío, aunque principalmente se usó en los comienzos del barroco. El ricercare está considerado como la composición musical precursora directa de la fuga.

La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercares hacen la función de preludios para "averiguar" la clave o modo en que se desarrollará la pieza subsiguiente. Igualmente, un ricercar puede explorar las permutaciones de un motivo dado, en cuyo caso puede ir detrás de la pieza a la que sirve de ilustración. Así, el "Ricercar sopra Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete titulado "Benedictus".

El término ricercar puede usarse también para designar un estudio que explora las características técnicas de un instrumento musical.

No resulta claro distinguirlo de la fuga, en términos estrictamente técnicos. Incluso los ricercare de Bach de la Ofrenda Musical, pueden analizarse normalmente como una fuga. Lo único que les puede dar un tinte diferente es su escritura en valores largos, queriendo asemejarse por ello a una escritura antigua.

Ricercare, Gabrielle

Otra muestra, esta vez presentando un contrapunto más sofisticado y maduro, el de Bach.

Ricercare, Bach

Fantasía:

La fantasía o fancy es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga.

Fantasía de carácter improvisatorio, podía tocarse con instrumentos en conjunto o como éste, para instrumento solo.

Fantasía. Escuchemos otro ejemplo...

Capriccio y Fuga

Parecido estructuralmente a formas como el ricercare  la fantasía, era una  forma predominantemente instrumental, aunque existen algunos ejemplos vocales presumiblemente de tiempos renacentistas.

Durante el renacimiento y barroco temprano, solían ser piezas para teclado con una estructura fugada, caso en el cual un buen ejemplo está dado por los Caprichos de Frescobaldi, yendo a una parte más madura del  barroco, siendo concretos a mediados y finales,el capriccio solía ser parte integrante de la Suite, con una estructura emparentada con la tocatta y el preludio.

El capriccio temprano. Frescobaldi

Capriccio en instrumentos "De mano"

Fuga, la fehaciente evolución del contrapunto

Durante el renacimiento, se concibió la fuga como una forma basada en la imitación y reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usaba como parte de una pieza mayor, nace la denominación  "  fugato y fughetta", esta última se usaba si duraba poco..

Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).

Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.

Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.

Recordemos que la fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, escuchemos algunas muestras.

Dietrich Buxtehude, pionero de la fuga barroca

Johann Pachelbel y el comienzo hacia una notable evolución de la fuga.

Bach, el máximo esplendor de la fuga.

Canzona

Dentro del maremagnum musical que se esboza en los primeros años del siglo XVII la canzona da sonare retoma las características propias de una etapa que anunciaba significativos cambios en el mundo artístico en general y musical en particular.

El origen de la canzona como preludio de los cambios que se van a producir en la música “sin voces” hay que buscarlo en los años finales del Renacimiento. Todo parece indicar que canzona al igual que sonata eran expresiones que aun pareciendo distintas eran utilizadas para designar realidades idénticas. El término sonare en italiano era conocido en España a comienzos del siglo XVI como sonada para definir la música que está destinada a ser interpretada con instrumentos, este es el caso de la canzona.

En cuanto al origen del término y la forma musical, destacadas opiniones señalan que la canzona deriva del término francés Chanson que, como es sabido, es un forma vocal francesa que dominó los ambientes cortesanos durante el siglo XVI. Posteriormente, la inercia en la transcripción de obras vocales para ser interpretadas por el laúd u órgano, le confirió la naturaleza con la que luego se manifestará. En Italia estas primeras canzonas era conocidas con el nombre de canzoni francese que luego se convertirán en canzoni(a) da sonare. De hecho, de entre las primeras canzonas instrumentales conocidas como tales se conocen las Canzoni fatte alla Francese compuestas por Claudio Merulo entre 1592 y 1611, o la colección conocida con el título de Partito de Ricercari e Canzoni alla Francese de 1606, de la que es autor Giovanni Paolo Cima.

En lo que se refiere a la estructura formal, todas responden con distinta fidalidad al clásico estilo fugado de carácter imitativo. Sin embargo, al mismo tiempo, parece advertirse en todas ellas una tendencia acentuada hacia la derivación motívica de un tema base sobre el que se elaboraba una serie de variaciones o diferencias. Incluso podían recrear secciones homofónicas. En otras ocasiones la inspiración partía de la utilización de un tema único de origen popular (es el caso de la conocida como Canzona supra La Monica de Frescobaldi que retomaba la melodía francesa original Une jeune fillette). De otra forma, podía incorporar varios temas siempre a partir de los cuales se procedía a elaborar un complejo entramando que daba paso a la introducción de un nuevo tema relacionado con el inicial o, sencillamente, se procedía a la exposición de uno radicalmente distinto. La originalidad de la canzona recae en su estilo alegre y de movimiento rápido. Estaba normalmente compuesta por varias partes o secciones incluidas dentro de un único movimiento, diferenciadas exclusivamente por cambios en el tempo (alternacia de partes lentas y rápidas) e incluso de compás (binarios-ternarios-binarios). Con todo, era el mejor ejemplo de música instrumental contrapuntística.

Sin embargo, dentro de la ambigüedad que rezuma la expresión canzona da sonare, las que se conocían intituladas bajo el nombre canzona variación fueron, por oposición a las fastuosas canzonas del maestro veneciano G. Gabrieli, músicas para ser recreadas en ambientes íntimos. Básicamente estaban compuesta por varias secciones que se iban sucediendo y que incluso se alternaban sin guardar relación alguna. Las composiciones de Gabrieli incluidas en las Symphonie Sacrae de 1597 y de las Canzoni et sonate de 1615, aunque denominadas genéricamente como canzonas e incluso sonatas y ricercares y estaban basadas en elementos comunes, poseían ciertos elementos distintivos siendo, quizá, las prácticas imitativas las que caracterizaban a estas canzonas interpretadas por varios coros de instrumentos, esto ha sido motivo para que hayan sido consideradas como grandes motetes policorales. La canzona para varios coros de intrumentos podía ser interpretada sin la necesidad del bajo continuo, sin embargo, la canzona propiamente dicha, denominada en algunos casos como sonata, compuesta para uno o dos instrumentos solistas sí necesitaba del acompañamiento del continuo. Con todo, la terminología y la definicición de este tipo de piezas es compleja en cuanto a su aplicación.

Con respecto a la instrumentación utilizada por los intérpretes, ésta era similar a la música que se recreaba, es decir, libre, abierta, cargada de imaginación y recursos. La expresión habitual en este sentido es la de per ogni sorte di stromenti y hace alusión a un amplio abanico de instrumentos de viento o cuerda. Normalmente la selección del instrumental quedaba a criterio del intérprete excepto en ocasiones en las que, como en las canzonas de Giovanni Picci de 1624, se señalaba la utilización de violines y sacabuches, cornetos o violas, criterio que respondía a la búsqueda de combinaciones raras al uso. Por algunas indicaciones contenidas en obras de Gabrieli y otros autores se sabe que también tenían cabida las cuerdas, especialmente los ya muy conocidos violines, dejando las violas bajas o violones para la realización del bajo continuo.

Las canzonas del español Bartolomeo de Selma y Salaverde publicadas en Venecia en 1638, bajo el título de El Primo Libro canzoni, fantasie et correnti consta de cinco cuadernillos algunos de los cuales sufrieron daños durante la segunda guerra mundial son un excelente ejemplo en el que se distinguen a la perfección las distintas voces a las que iban destinados. Salaverde propone originalmente sus composiciones para instrumentos de viento: flautas de pico (flauto dolce), cornetas (cornettos) y bassones (fagotes), pero también da paso a los trombones (sacabuches), instrumentos en estos momentos más ágiles y versátiles utilizados ampliamente en una gran cantidad de estilos musicales. La participación de instrumentos en voces superiores y bajas como solistas era acompañada de una sección de bajo continuo (laúd-tiorba, viola baja, clave).

Antes de mediar el siglo XVII, se intuye una clara delimitación y estructuración en movimientos de la canzona a la que comienza a denominarse como sonata. Es el caso de las sonatas para violín o cornetto de Biagio Marini. La creciente especialización de estas piezas instrumentales hará que la canzona acabe con las huellas del viejo “motete instrumental”, y a la vez ponga la primera piedra sobre la que se cimentarán las bases de la Sonata da Chiesa.

Canzona, ejemplo.