Arcangelo Corelli

GIUSEPPE TORELLI

Giuseppe Torelli

DOMENICO GABRIELLI

http://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_Gabrielli

GIOVANNI BATTISTA

http://es.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Pergolesi

Uso de los términos Sonata, concierto y Sinfonía en el siglo XVII.

En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical.

Sonata de cámara, muestra

Sonata da chiesa( estilo y estructura)
Trio Sonata, sonata acompañada.

En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa (sonata de iglesia), habitualmente para un instrumento que llevaba la melodía (violín o flauta) y un bajo continuo (que en el caso de la sonata da chiesa era tocado por la tiorba o el órgano), compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet o de giga; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita En el caso de las sonata da camera, el bajo continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en solo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas, como ya se dijo, para flauta o violín, con el bajo a cargo de la viola da gamba y el clavecín, aunque existen multitud de sonatas para viola da gamba sola, y también para clavecín solo, pues tanto la viola como el clavecín pueden tocar su propio acompañamiento.

A principios del período barroco fue muy popular la sonata a tre, que nada tiene que ver con el trío de la época posterior a Haydn.la sonata a tres, dos violines cantan la melodía, y un tercer instrumento toca el bajo (podría ser el clavecín, el laúd, la tiorba, la viola da gamba, el violonchelo, etc.)

Sonata da Chiesa, ejemplo.

Concierto y Concerto Grosso italianos: Estilo y estructura de sus movimientos.

Italia mantenía desde hacía siglos un contacto constante con los restantes países europeos por lo que a música respecta: de todas partes llegaban a la península italiana músicos y compositores del Norte deseosos de aprender las últimas novedades del que entonces era el primer país musical de Europa.

A quienes no podían desplazarse a Italia, les quedaba el recurso de conocer estos avances mediante las partituras impresas en Venecia o en otras ciudades europeas, especialmente en Amsterdam. Esta intensa corriente cultural explica cómo se difundieron con tanta rapidez los nuevos modelos de música instrumental por los principales países europeos: la forma del concertó grosso y la del concierto irrumpieron en los círculos musicales más destacados casi simultáneamente y contribuyeron a modificar el panorama musical europeo en pocos años. Un magnífico ejemplo de cuanto acabamos de decir lo constituyen las figuras, tan distintas, pero paralelas, de Handel y Bach.

El concerto grosso (plural concerti grossi) (italiano para gran concierto) era una popular forma de música barroca usada por un conjunto musical que generalmente tenía de cuatro a seis movimientos, en los cuales el material musical era pasado entre un pequeño grupo de solistas (un concertino) y una orquesta completa (el tutti). Los compositores franceses, en cambio, preferían oponer al conjunto orquestal un pequeño trío de vientos, que continuaría en el tercer movimiento (scherzo) de la sinfonía clásica.

Dicha forma fue desarrollada probablemente cerca de 1680 por Alessandro Stradella, quien parece haber escrito la primera pieza de música en la cual un "concertino" y un "ripieno" son combinados en la forma tan característica, a pesar de que no usó el término "concerto grosso". El primer compositor mayor del llamado concerto grosso fue el amigo de Stradella, Arcangelo Corelli. Luego de la muerte de Corelli, se publicó una colección de doce piezas compuestas por él (presumiblemente, los movimientos fueron seleccionados individualmente de un trabajo más grande) y prontamente se propagó a través de Europa. Compositores tales como Francesco Geminiani y Giuseppe Torelli escribieron concerti en el estilo de Corelli, quien también tuvo una fuerte influencia en los de Antonio Vivaldi. El número de movimientos que suele tener el concerto grosso es de tres, según la fórmula preferida por este compositor ya nombrado: rápido-lento-rápido.

En los días de Corelli, se distinguían dos formas distintas del concerto grosso: el concerto da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto da camera (concierto de cámara). El primero era más formal y generalmente sólo alternaba entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rápidos), mientras que el último tenía más el carácter de una suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos días. Dichas distinciones se difuminaron posteriormente.

Los concertino de Corelli consistían en dos violines y un violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos acompañados por un bajo continuo. Se cree que este último era realizado en el [órgano (instrumento)|órgano] en los días de Corelli, especialmente en el caso de un concerto da chiesa, pero en las grabaciones modernas son mayormente exclusivas las realizaciones en clave (clavicémbalo).

Concerto Grosso, ejemplo en la autoría de Vivaldi

Música de Giovanni Battista

Domenico Scarlatti y sus famosas sonatas

Gabrielli y su música

Torelli

Corelli

Fuentes:
www.es.wikipedia.org/wiki/Sonata
www.es wikipedia.org/wiki/Concierto
www.histomusica.com/hitos/240_orquesta_sinfonica.html
www.es.wikipedia.org/wiki/Sonata_da_chiesa
www.es.wikipedia.org/wiki/Sonata_a_trío
www.es.wikipedia.org/wiki/Concerto_grossohttp://www.telefonica.net/web2/manueldominguezmerino/WEB/LITERATURA/ARTICULOS/PDF/Arcangelo%20Corelli.pdf

Música instrumental

Piezas de contrapunto imitativo, ricercare, fantasía, fancy, capriccio y fuga.

Contrapunto imitativo:

Es un artificio que consiste en que una melodía expuesta por una de las voces aparezca después reproducida en otra o en otras al mismo o a diferente intervalo.

Ricercare:

El ricercare es un tipo de composición de música instrumental perteneciente al renacimiento tardío, aunque principalmente se usó en los comienzos del barroco. El ricercare está considerado como la composición musical precursora directa de la fuga.

La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercares hacen la función de preludios para "averiguar" la clave o modo en que se desarrollará la pieza subsiguiente. Igualmente, un ricercar puede explorar las permutaciones de un motivo dado, en cuyo caso puede ir detrás de la pieza a la que sirve de ilustración. Así, el "Ricercar sopra Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete titulado "Benedictus".

El término ricercar puede usarse también para designar un estudio que explora las características técnicas de un instrumento musical.

No resulta claro distinguirlo de la fuga, en términos estrictamente técnicos. Incluso los ricercare de Bach de la Ofrenda Musical, pueden analizarse normalmente como una fuga. Lo único que les puede dar un tinte diferente es su escritura en valores largos, queriendo asemejarse por ello a una escritura antigua.

Ricercare, Gabrielle

Otra muestra, esta vez presentando un contrapunto más sofisticado y maduro, el de Bach.

Ricercare, Bach

Fantasía:

La fantasía o fancy es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga.

Fantasía de carácter improvisatorio, podía tocarse con instrumentos en conjunto o como éste, para instrumento solo.

Fantasía. Escuchemos otro ejemplo...

Capriccio y Fuga

Parecido estructuralmente a formas como el ricercare  la fantasía, era una  forma predominantemente instrumental, aunque existen algunos ejemplos vocales presumiblemente de tiempos renacentistas.

Durante el renacimiento y barroco temprano, solían ser piezas para teclado con una estructura fugada, caso en el cual un buen ejemplo está dado por los Caprichos de Frescobaldi, yendo a una parte más madura del  barroco, siendo concretos a mediados y finales,el capriccio solía ser parte integrante de la Suite, con una estructura emparentada con la tocatta y el preludio.

El capriccio temprano. Frescobaldi

Capriccio en instrumentos "De mano"

Fuga, la fehaciente evolución del contrapunto

Durante el renacimiento, se concibió la fuga como una forma basada en la imitación y reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usaba como parte de una pieza mayor, nace la denominación  "  fugato y fughetta", esta última se usaba si duraba poco..

Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).

Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.

Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.

Recordemos que la fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, escuchemos algunas muestras.

Dietrich Buxtehude, pionero de la fuga barroca

Johann Pachelbel y el comienzo hacia una notable evolución de la fuga.

Bach, el máximo esplendor de la fuga.

Canzona

Dentro del maremagnum musical que se esboza en los primeros años del siglo XVII la canzona da sonare retoma las características propias de una etapa que anunciaba significativos cambios en el mundo artístico en general y musical en particular.

El origen de la canzona como preludio de los cambios que se van a producir en la música “sin voces” hay que buscarlo en los años finales del Renacimiento. Todo parece indicar que canzona al igual que sonata eran expresiones que aun pareciendo distintas eran utilizadas para designar realidades idénticas. El término sonare en italiano era conocido en España a comienzos del siglo XVI como sonada para definir la música que está destinada a ser interpretada con instrumentos, este es el caso de la canzona.

En cuanto al origen del término y la forma musical, destacadas opiniones señalan que la canzona deriva del término francés Chanson que, como es sabido, es un forma vocal francesa que dominó los ambientes cortesanos durante el siglo XVI. Posteriormente, la inercia en la transcripción de obras vocales para ser interpretadas por el laúd u órgano, le confirió la naturaleza con la que luego se manifestará. En Italia estas primeras canzonas era conocidas con el nombre de canzoni francese que luego se convertirán en canzoni(a) da sonare. De hecho, de entre las primeras canzonas instrumentales conocidas como tales se conocen las Canzoni fatte alla Francese compuestas por Claudio Merulo entre 1592 y 1611, o la colección conocida con el título de Partito de Ricercari e Canzoni alla Francese de 1606, de la que es autor Giovanni Paolo Cima.

En lo que se refiere a la estructura formal, todas responden con distinta fidalidad al clásico estilo fugado de carácter imitativo. Sin embargo, al mismo tiempo, parece advertirse en todas ellas una tendencia acentuada hacia la derivación motívica de un tema base sobre el que se elaboraba una serie de variaciones o diferencias. Incluso podían recrear secciones homofónicas. En otras ocasiones la inspiración partía de la utilización de un tema único de origen popular (es el caso de la conocida como Canzona supra La Monica de Frescobaldi que retomaba la melodía francesa original Une jeune fillette). De otra forma, podía incorporar varios temas siempre a partir de los cuales se procedía a elaborar un complejo entramando que daba paso a la introducción de un nuevo tema relacionado con el inicial o, sencillamente, se procedía a la exposición de uno radicalmente distinto. La originalidad de la canzona recae en su estilo alegre y de movimiento rápido. Estaba normalmente compuesta por varias partes o secciones incluidas dentro de un único movimiento, diferenciadas exclusivamente por cambios en el tempo (alternacia de partes lentas y rápidas) e incluso de compás (binarios-ternarios-binarios). Con todo, era el mejor ejemplo de música instrumental contrapuntística.

Sin embargo, dentro de la ambigüedad que rezuma la expresión canzona da sonare, las que se conocían intituladas bajo el nombre canzona variación fueron, por oposición a las fastuosas canzonas del maestro veneciano G. Gabrieli, músicas para ser recreadas en ambientes íntimos. Básicamente estaban compuesta por varias secciones que se iban sucediendo y que incluso se alternaban sin guardar relación alguna. Las composiciones de Gabrieli incluidas en las Symphonie Sacrae de 1597 y de las Canzoni et sonate de 1615, aunque denominadas genéricamente como canzonas e incluso sonatas y ricercares y estaban basadas en elementos comunes, poseían ciertos elementos distintivos siendo, quizá, las prácticas imitativas las que caracterizaban a estas canzonas interpretadas por varios coros de instrumentos, esto ha sido motivo para que hayan sido consideradas como grandes motetes policorales. La canzona para varios coros de intrumentos podía ser interpretada sin la necesidad del bajo continuo, sin embargo, la canzona propiamente dicha, denominada en algunos casos como sonata, compuesta para uno o dos instrumentos solistas sí necesitaba del acompañamiento del continuo. Con todo, la terminología y la definicición de este tipo de piezas es compleja en cuanto a su aplicación.

Con respecto a la instrumentación utilizada por los intérpretes, ésta era similar a la música que se recreaba, es decir, libre, abierta, cargada de imaginación y recursos. La expresión habitual en este sentido es la de per ogni sorte di stromenti y hace alusión a un amplio abanico de instrumentos de viento o cuerda. Normalmente la selección del instrumental quedaba a criterio del intérprete excepto en ocasiones en las que, como en las canzonas de Giovanni Picci de 1624, se señalaba la utilización de violines y sacabuches, cornetos o violas, criterio que respondía a la búsqueda de combinaciones raras al uso. Por algunas indicaciones contenidas en obras de Gabrieli y otros autores se sabe que también tenían cabida las cuerdas, especialmente los ya muy conocidos violines, dejando las violas bajas o violones para la realización del bajo continuo.

Las canzonas del español Bartolomeo de Selma y Salaverde publicadas en Venecia en 1638, bajo el título de El Primo Libro canzoni, fantasie et correnti consta de cinco cuadernillos algunos de los cuales sufrieron daños durante la segunda guerra mundial son un excelente ejemplo en el que se distinguen a la perfección las distintas voces a las que iban destinados. Salaverde propone originalmente sus composiciones para instrumentos de viento: flautas de pico (flauto dolce), cornetas (cornettos) y bassones (fagotes), pero también da paso a los trombones (sacabuches), instrumentos en estos momentos más ágiles y versátiles utilizados ampliamente en una gran cantidad de estilos musicales. La participación de instrumentos en voces superiores y bajas como solistas era acompañada de una sección de bajo continuo (laúd-tiorba, viola baja, clave).

Antes de mediar el siglo XVII, se intuye una clara delimitación y estructuración en movimientos de la canzona a la que comienza a denominarse como sonata. Es el caso de las sonatas para violín o cornetto de Biagio Marini. La creciente especialización de estas piezas instrumentales hará que la canzona acabe con las huellas del viejo “motete instrumental”, y a la vez ponga la primera piedra sobre la que se cimentarán las bases de la Sonata da Chiesa.

Canzona, ejemplo.