Arcangelo Corelli
miércoles, 16 de enero de 2013
martes, 15 de enero de 2013
Uso de los términos Sonata, concierto y Sinfonía en el siglo XVII.
Sonata de cámara, muestra
Sonata da chiesa( estilo y estructura)
Trio Sonata, sonata acompañada.
En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas
bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa (sonata de iglesia),
habitualmente para un instrumento que llevaba la melodía (violín o flauta) y un
bajo continuo (que en el caso de la sonata da chiesa era tocado por la tiorba o
el órgano), compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a
veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet o de giga; y
la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que
desembocaría en la suite o partita En el caso de las sonata da camera, el bajo
continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas
formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta
estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por
ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en solo uno
o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La
mayoría de estas sonatas están compuestas, como ya se dijo, para flauta o
violín, con el bajo a cargo de la viola da gamba y el clavecín, aunque existen
multitud de sonatas para viola da gamba sola, y también para clavecín solo,
pues tanto la viola como el clavecín pueden tocar su propio acompañamiento.
A principios del período barroco fue muy popular la sonata a
tre, que nada tiene que ver con el trío de la época posterior a Haydn.la sonata
a tres, dos violines cantan la melodía, y un tercer instrumento toca el bajo
(podría ser el clavecín, el laúd, la tiorba, la viola da gamba, el violonchelo,
etc.)
Concierto y Concerto Grosso italianos: Estilo y estructura de sus movimientos.
Italia mantenía desde hacía siglos un contacto constante con
los restantes países europeos por lo que a música respecta: de todas partes
llegaban a la península italiana músicos y compositores del Norte deseosos de
aprender las últimas novedades del que entonces era el primer país musical de
Europa.
A quienes no podían desplazarse a Italia, les quedaba el recurso de
conocer estos avances mediante las partituras impresas en Venecia o en otras
ciudades europeas, especialmente en Amsterdam. Esta intensa corriente cultural
explica cómo se difundieron con tanta rapidez los nuevos modelos de música
instrumental por los principales países europeos: la forma del concertó grosso
y la del concierto irrumpieron en los círculos musicales más destacados casi
simultáneamente y contribuyeron a modificar el panorama musical europeo en
pocos años. Un magnífico ejemplo de cuanto acabamos de decir lo constituyen las
figuras, tan distintas, pero paralelas, de Handel y Bach.
El concerto grosso (plural concerti grossi) (italiano para gran concierto) era una popular forma de música barroca usada por un conjunto musical que generalmente tenía de cuatro a seis movimientos, en los cuales el material musical era pasado entre un pequeño grupo de solistas (un concertino) y una orquesta completa (el tutti). Los compositores franceses, en cambio, preferían oponer al conjunto orquestal un pequeño trío de vientos, que continuaría en el tercer movimiento (scherzo) de la sinfonía clásica.
Dicha forma fue desarrollada probablemente cerca de 1680 por
Alessandro Stradella, quien parece haber escrito la primera pieza de música en
la cual un "concertino" y un "ripieno" son combinados en la
forma tan característica, a pesar de que no usó el término "concerto
grosso". El primer compositor mayor del llamado concerto grosso fue el
amigo de Stradella, Arcangelo Corelli. Luego de la muerte de Corelli, se
publicó una colección de doce piezas compuestas por él (presumiblemente, los
movimientos fueron seleccionados individualmente de un trabajo más grande) y
prontamente se propagó a través de Europa. Compositores tales como Francesco
Geminiani y Giuseppe Torelli escribieron concerti en el estilo de Corelli,
quien también tuvo una fuerte influencia en los de Antonio Vivaldi. El número
de movimientos que suele tener el concerto grosso es de tres, según la fórmula
preferida por este compositor ya nombrado: rápido-lento-rápido.
En los días de Corelli, se distinguían dos formas distintas
del concerto grosso: el concerto da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto
da camera (concierto de cámara). El primero era más formal y generalmente sólo
alternaba entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rápidos),
mientras que el último tenía más el carácter de una suite, siendo introducida
por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos
días. Dichas distinciones se difuminaron posteriormente.
Los concertino de Corelli consistían en dos violines y un
violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos
acompañados por un bajo continuo. Se cree que este último era realizado en el
[órgano (instrumento)|órgano] en los días de Corelli, especialmente en el caso
de un concerto da chiesa, pero en las grabaciones modernas son mayormente
exclusivas las realizaciones en clave (clavicémbalo).
Concerto Grosso, ejemplo en la autoría de Vivaldi
Música de Giovanni Battista
Domenico Scarlatti y sus famosas sonatas
Gabrielli y su música
Torelli
Corelli
Concerto Grosso, ejemplo en la autoría de Vivaldi
Música de Giovanni Battista
Domenico Scarlatti y sus famosas sonatas
Gabrielli y su música
Torelli
Corelli
Fuentes:
www.es.wikipedia.org/wiki/Sonata
www.es wikipedia.org/wiki/Concierto
www.histomusica.com/hitos/240_orquesta_sinfonica.html
www.es.wikipedia.org/wiki/Sonata_da_chiesa
www.es.wikipedia.org/wiki/Sonata_a_trío
www.es.wikipedia.org/wiki/Concerto_grossohttp://www.telefonica.net/web2/manueldominguezmerino/WEB/LITERATURA/ARTICULOS/PDF/Arcangelo%20Corelli.pdf
lunes, 14 de enero de 2013
Música instrumental
Contrapunto
imitativo:
Ricercare:
Otra muestra, esta vez presentando un contrapunto más sofisticado y maduro, el de Bach.
Fantasía:
La fantasía o fancy es
una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e
imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite
al compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes
a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga.
Fantasía de carácter
improvisatorio, podía tocarse con instrumentos en conjunto o como éste, para
instrumento solo.
Capriccio y Fuga
Parecido estructuralmente a formas como el ricercare la fantasía, era una forma predominantemente instrumental, aunque existen
algunos ejemplos vocales presumiblemente de tiempos renacentistas.
Durante el renacimiento y barroco temprano, solían ser piezas para teclado con una estructura fugada, caso en el
cual un buen ejemplo está dado por los Caprichos de Frescobaldi, yendo a una parte más madura del barroco, siendo concretos a mediados y finales,el capriccio solía ser parte integrante de la Suite, con una
estructura emparentada con la tocatta y el preludio.
Fuga, la fehaciente evolución del contrapunto
Durante el renacimiento, se concibió la fuga como una forma basada en la imitación y reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usaba como parte de una pieza mayor, nace la denominación " fugato y fughetta", esta última se usaba si duraba poco..
Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).
Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.
Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.
Recordemos que la fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, escuchemos algunas muestras.
Bach, el máximo esplendor de la fuga.
Canzona
Dentro del
maremagnum musical que se esboza en los primeros años del siglo XVII la canzona
da sonare retoma las características propias de una etapa que anunciaba
significativos cambios en el mundo artístico en general y musical en
particular.
El origen de la
canzona como preludio de los cambios que se van a producir en la música “sin
voces” hay que buscarlo en los años finales del Renacimiento. Todo parece
indicar que canzona al igual que sonata eran expresiones que aun pareciendo
distintas eran utilizadas para designar realidades idénticas. El término sonare
en italiano era conocido en España a comienzos del siglo XVI como sonada para
definir la música que está destinada a ser interpretada con instrumentos, este
es el caso de la canzona.
En cuanto al origen
del término y la forma musical, destacadas opiniones señalan que la canzona
deriva del término francés Chanson que, como es sabido, es un forma vocal
francesa que dominó los ambientes cortesanos durante el siglo XVI.
Posteriormente, la inercia en la transcripción de obras vocales para ser
interpretadas por el laúd u órgano, le confirió la naturaleza con la que luego
se manifestará. En Italia estas primeras canzonas era conocidas con el nombre
de canzoni francese que luego se convertirán en canzoni(a) da sonare. De hecho,
de entre las primeras canzonas instrumentales conocidas como tales se conocen
las Canzoni fatte alla Francese compuestas por Claudio Merulo entre 1592 y
1611, o la colección conocida con el título de Partito de Ricercari e Canzoni
alla Francese de 1606, de la que es autor Giovanni Paolo Cima.
En lo que se
refiere a la estructura formal, todas responden con distinta fidalidad al
clásico estilo fugado de carácter imitativo. Sin embargo, al mismo tiempo,
parece advertirse en todas ellas una tendencia acentuada hacia la derivación
motívica de un tema base sobre el que se elaboraba una serie de variaciones o
diferencias. Incluso podían recrear secciones homofónicas. En otras ocasiones
la inspiración partía de la utilización de un tema único de origen popular (es
el caso de la conocida como Canzona supra La Monica de Frescobaldi que retomaba
la melodía francesa original Une jeune fillette). De otra forma, podía
incorporar varios temas siempre a partir de los cuales se procedía a elaborar
un complejo entramando que daba paso a la introducción de un nuevo tema
relacionado con el inicial o, sencillamente, se procedía a la exposición de uno
radicalmente distinto. La originalidad de la canzona recae en su estilo alegre
y de movimiento rápido. Estaba normalmente compuesta por varias partes o
secciones incluidas dentro de un único movimiento, diferenciadas exclusivamente
por cambios en el tempo (alternacia de partes lentas y rápidas) e incluso de
compás (binarios-ternarios-binarios). Con todo, era el mejor ejemplo de música
instrumental contrapuntística.
Sin embargo, dentro
de la ambigüedad que rezuma la expresión canzona da sonare, las que se conocían
intituladas bajo el nombre canzona variación fueron, por oposición a las
fastuosas canzonas del maestro veneciano G. Gabrieli, músicas para ser
recreadas en ambientes íntimos. Básicamente estaban compuesta por varias
secciones que se iban sucediendo y que incluso se alternaban sin guardar
relación alguna. Las composiciones de Gabrieli incluidas en las Symphonie
Sacrae de 1597 y de las Canzoni et sonate de 1615, aunque denominadas
genéricamente como canzonas e incluso sonatas y ricercares y estaban basadas en
elementos comunes, poseían ciertos elementos distintivos siendo, quizá, las
prácticas imitativas las que caracterizaban a estas canzonas interpretadas por
varios coros de instrumentos, esto ha sido motivo para que hayan sido
consideradas como grandes motetes policorales. La canzona para varios coros de
intrumentos podía ser interpretada sin la necesidad del bajo continuo, sin
embargo, la canzona propiamente dicha, denominada en algunos casos como sonata,
compuesta para uno o dos instrumentos solistas sí necesitaba del acompañamiento
del continuo. Con todo, la terminología y la definicición de este tipo de
piezas es compleja en cuanto a su aplicación.
Con respecto a la
instrumentación utilizada por los intérpretes, ésta era similar a la música que
se recreaba, es decir, libre, abierta, cargada de imaginación y recursos. La
expresión habitual en este sentido es la de per ogni sorte di stromenti y hace
alusión a un amplio abanico de instrumentos de viento o cuerda. Normalmente la
selección del instrumental quedaba a criterio del intérprete excepto en
ocasiones en las que, como en las canzonas de Giovanni Picci de 1624, se
señalaba la utilización de violines y sacabuches, cornetos o violas, criterio
que respondía a la búsqueda de combinaciones raras al uso. Por algunas
indicaciones contenidas en obras de Gabrieli y otros autores se sabe que
también tenían cabida las cuerdas, especialmente los ya muy conocidos violines,
dejando las violas bajas o violones para la realización del bajo continuo.
Las canzonas del
español Bartolomeo de Selma y Salaverde publicadas en Venecia en 1638, bajo el
título de El Primo Libro canzoni, fantasie et correnti consta de cinco
cuadernillos algunos de los cuales sufrieron daños durante la segunda guerra
mundial son un excelente ejemplo en el que se distinguen a la perfección las
distintas voces a las que iban destinados. Salaverde propone originalmente sus
composiciones para instrumentos de viento: flautas de pico (flauto dolce),
cornetas (cornettos) y bassones (fagotes), pero también da paso a los trombones
(sacabuches), instrumentos en estos momentos más ágiles y versátiles utilizados
ampliamente en una gran cantidad de estilos musicales. La participación de
instrumentos en voces superiores y bajas como solistas era acompañada de una
sección de bajo continuo (laúd-tiorba, viola baja, clave).
Antes de mediar el
siglo XVII, se intuye una clara delimitación y estructuración en movimientos de
la canzona a la que comienza a denominarse como sonata. Es el caso de las
sonatas para violín o cornetto de Biagio Marini. La creciente especialización
de estas piezas instrumentales hará que la canzona acabe con las huellas del
viejo “motete instrumental”, y a la vez ponga la primera piedra sobre la que se
cimentarán las bases de la Sonata da Chiesa.
sábado, 15 de diciembre de 2012
Claudio Monteverdi
Cremona, 1567 - Venecia, 1643
Los siguientes enlaces contienen la información acerca de la vida y obras de Claudio Monteverdi:
OBRAS:
- Madrigales
- Óperas
- Música sacra
- Vísperas de la Beata Virgen
- Selva morale et spirituale (compendio de música sacra)
Estos son algunos videos de las obras de Monteverdi:
Madrigales
Del primer libro de madrigales
Óperas
Orfeo
Ópera completa
Arianna
Lamento
El regreso de Ulises a la patria
Audio con la ópera completa
Ópera (parte 1 de 15)
La coronación de Popea
Primera parte
Segunda parte
Música sacra
Vísperas de la Beata Virgen
Selva morale e spirituale
Información adicional
- En el documento Monteverdi.pdf encontrarán información a detalle de la vida y obras de Claudio Monteverdi.
- El archivo Partituras_Óperas contiene fragmentos de Eurídice de Jacobo Peri, así como de Orfeo y la Coronación de Popea de Monteverdi. (La vista previa de este archivo no está disponible, pero pueden descargarlo eligiendo la opción Descargar del menú Archivo)
- Estos son los audios del archivo de las partituras de las óperas:
Eurídice de Peri
Orfeo
La coronación de Popea
- En el siguiente enlace podrán encontrar partituras de las obras de Monteverdi:
viernes, 14 de diciembre de 2012
OTROS GÉNEROS VOCALES BARROCOS
OTROS GÉNEROS VOCALES BARROCOS
El estilo Barroco se
caracteriza estéticamente por la preeminencia de lo emocional sobre lo
racional, por el género vocal recitativo, en el cual el ritmo de la palabra
determina el discurso melódico (donde “la música ha de ser sirviente de la
poesía”), y por un auge de la música instrumental pura; es decir, sin relación
con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o funcionales como
en el caso de la música de danza.
Una característica
importante de este periodo fue que los detalles del arte en el Barroco no se
aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas
melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (la
polifonía recuperará más tarde con Bach todo el esplendor que la ha
caracterizado), dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto,
pues la música giraba en torno a una sola melodía bien formada y acompañada por
acordes, para que fuera "entendible" el texto. Y en lo que respecta al
acompañamiento, se ideó un sistema de anotación conocido como el bajo
continuo, que era una parte para bajo, usualmente escrita para teclado
(dado que casi todo acompañamiento en la música barroca era con órgano o
clavecín), con unas cifras que señalaban las armonías exigidas.
Otros hechos
importantes del Barroco musical fue el nacimiento del género operístico, la
improvisación y las primeras formas instrumentales. Además, se distingue ya una clara división de la música en géneros instrumentales y
géneros vocales.
Gracias al auge de la
música instrumental, los géneros instrumentales alcanzan su madurez y se crean
los primeros grandes géneros instrumentales: la sonata, el concierto y la
suite. En el ámbito de los géneros vocales,
surgen importantes géneros, los cuales, según su intención, se encuentran
clasificados en música vocal profana y
música vocal religiosa, pues a diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana
conviven armoniosamente, formando parte de la profesión musical. Por primera
vez en la historia, la música vocal e instrumental están en plena igualdad.
Tienen gran importancia
la teoría de los afectos, que considera a la música como creadora de emociones,
y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición
del discurso musical del Barroco.
Dentro de la música vocal profana,
la ópera, que se define como una obra
de teatro musicalizada, fue considerada como el género vocal más importante del
Barroco y uno de los de la música académica.
Asimismo, dentro de la música vocal religiosa, junto con los
géneros antiguos del motete y la misa, surgen dos nuevos géneros considerados
como vehículo de transmisión de las doctrinas católicas y luteranas: el oratorio y la cantata.
En Italia aparecen grupos
de intelectuales que quieren volver a la música de Grecia y Roma. A estas
reuniones se les llama cameratas y una de las más importantes fue la Camerata
Florentina. Sus integrantes pensaban que la música de la época griega y
romana debía consistir en una única y expresiva melodía, reforzada por un
sencillo acompañamiento; esto fue muy importante para el desarrollo del estilo
denominado monodia acompañada (melodía acompañada de un bajo
cifrado).
ANTECEDENTES Y FORMACIÓN DEL ORATORIO
Los oratorios de Vienna del siglo XVII raramente se denominan Oratorio,
sino Rappresentazione sacra al Sepolcro, Azione sacra o Componimento
sacro al Sepolcro. Tienen como característica la representación escénica y
la estructura de una sola parte. Varios maestros de la capilla real y
compositores de ópera escribieron obras. En el siglo XVII Giovanni Felice
Sances, Antonio Draghi y Giovanni Battista Pederzuoli, en el siglo XVIII Marc’
Antonio Ziani, Johann Joseph Fux, Antonio Caldara y Francesco Bartolomeo Conti.
El emperador Leopoldo I también compuso varios oratorios. En la segunda mitad
del siglo XVIII Georg Christoph Wagenseil, Carl Ditters von Dittersdorf,
Antonio Salieri y Joseph Haydn destacan con oratorios sobre textos italianos.
Los libretistas predilectos en vienna fueron Nicolò Minato, Pietro Metastasio y
Apostolo Zeno.
ORATORIO
El oratorio
(del lat. oratorium = casa de
oración, del lat. orare = orar), es una forma de la música clásica europea, también denominado ópera religiosa, que consta
comúnmente de coros, arias y recitativos y es interpretado por solistas, coro y
orquesta. Comúnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la religión
cristiana, aunque desde el siglo XIX también se han escrito oratorios de
contenido no religioso. La trama de un oratorio consiste habitualmente en
partes que describen las acciones de la trama y partes que comentan lo ocurrido.
Musicalmente, es
considerado casi idéntico a la ópera, pero se puede diferenciar de ella en que es interpretado en forma de concierto sin representación
escénica. De ese modo, la trama se representa por los textos y la música, con más énfasis en los coros y sobre un escenario sin decoración; mientras que las óperas se presentan normalmente en un
teatro construido especialmente para tal fin. El oratorio normalmente se
representa en una iglesia.
FORMA
- El oratorio temprano tenía generalmente dos partes.
- En las contemplaciones filipinas, la música servía como marco del sermón, que se daba en dos partes. La duración era de 40 - 50 minutos.
- El texto tenía alrededor de 350 - 450 líneas en forma de un poema, comúnmente rimado.
- Hasta mediados del siglo XVII, partes narrativas, representadas por un solista (el “testo”, del lat. testo = testigo) eran el estándar.
- En la segunda mitad del siglo XVII, se constituyó también una forma dramática, sin partes narrativas.
- El número de los cantantes (interlocutori) en oratorios tempranos era comúnmente 3 a 5. El canto a cinco voces deriva del madrigal italiano.
- Surgieron partes contemplativas o de comentario que fueron compuestas para grupos o coros.
- En su estructura, el oratorio empieza a parecerse a la ópera.
- La secuencia de recitativo y aria reemplazó a la forma continua de la ópera inicial.
- El elemento decisivo es el orden en pares de recitativo y aria, cuya estructura semeja a la de la ópera barroca.
ANTECEDENTES Y FORMACIÓN DEL ORATORIO
El Concilio de Trento (1545-1563) limitaba el uso de música a un marco
estrecho. Solo fueron admitidos el órgano y el canto, con la condición de que
no se usen de forma “exuberante” y “vana”.
En oposición del concilio, se formaron varios movimientos de reforma
católica que tuvieron influencia en la vida eclesiástica del siglo XVI, entre
otros la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri.
En 1600 se estrena una obra del poeta de laudes, Agostino Manni, en forma musical y escénica, la Rappresentazione di anima e di corpo.
La música es de Emilio de' Cavalieri (1550-1602). Fue escrita en el entonces
“estilo moderno”, intercambiando canto de solista, ensambles y coros. Se presentan
figuras bíblicas y alegóricas, como el intellecto, el consejo, el ángel
de la guardia, el mundo, las almas perdidas en el infierno, las almas dichosas
en el cielo. La obra contenía mucha más vida y era más intensa que las Laudes,
de forma similar a la ópera que surgió en la mísma década.
Otro precursor son los madrigales sacrales de Italia, en forma de diálogo.
El representante más importante fue Claudio
Monteverdi con Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda, en el Libro de Madrigales no. 8 (1638).
Compositores de importancia en Italia, Austria y Francia fueron Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi, Pietro
Della Valle, Luigi Rossi, Giacomo
Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Vincenzo
De Grandis, Giovanni Carlo Maria Clari,
Antonio Caldara, Carlo Francesco Pollaiolo, Tommaso
Pagano, Donato Ricchezza, entre
otros, durante los siglos XVII y XVIII.
A mediados de siglo, el oratorio se establece también en Viena, gracias a
dos dignatarios venecianos con funciones musicales en la corte Giovanni Priuli (1580-1629) y Giovanni Valentini (1582-1644).
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